In weerwil van de volgorde van zijn doopnamen vond Colenbrander ‘Th.A.C.’ mooier en zo is hij ook bekend geworden. Theo’s vader was onder meer commissionair in effecten, agent van een stoomboot- en brandverzekeringmaatschappij, rentmeester van de Broekhuizer Fundatie, directeur van een aardappelmeelfabriek en gemeenteontvanger van Doesburg. Na het afronden van enkele jaren onderwijs kreeg Colenbrander vermoedelijk zijn eerste bouwkundige lessen van de Doesburgse gemeentearchitect. Daarna heeft hij enige tijd te Arnhem gewerkt bij L.H. Eberson (18221889), de latere chef-bouwmeester van koning Willem III. Colenbrander deed in de jaren ’50 en ’60 mee aan prijsvragen die voor het ontwerpen van gebouwen werden uitgeschreven; regelmatig kreeg hij een eervolle vermelding, maar niets is uitgevoerd.

De wereld ging voor Colenbrander open, toen hij op advies van Eberson ging helpen bij de voorbereidingen van het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1867. Niet alleen het Parijse kunstleven maakte grote indruk op hem, maar ook de inzendingen op de tentoonstellingen. Hier kwam onbekende kunst uit de hele wereld samen: Japanse schilderingen, Mexicaanse precolumbiaanse bouwwerken, Indiase en Indische kunst en nog veel meer. Iets van deze ervaring moet hem tot het besluit hebben gebracht om zich met de vormgeving van keramiek bezig te gaan houden.

In 1876 was hij uit Parijs teruggekeerd naar Nederland. Hij voorzag eerst in Den Haag in zijn levensonderhoud als tekenaar bij het Ministerie van Oorlog en later in Leiden bij het Hoogheemraadschap Rijnland. Een definitieve wending in zijn carrière volgde na een ontmoeting in 1884 met Wilhelm Wolff, Freiherr von Gudenberg, directeur van de net opgerichte Haagse Kunstaardewerkfabriek (later Rozenburg geheten). Die was zeer geïnteresseerd in Colenbranders ontwerpen voor keramiek. De samenwerking betekende zowel voor Von Gudenberg als voor Colenbrander een definitieve stap naar roem. De kunstaardewerkindustrie, zo beroemd in de 18de eeuw (Delfts Blauw), was in de 19de eeuw op één Delfts bedrijfje na verdwenen. Daar begon in 1876 een opleving, mede omdat de roem van het Delfts Blauw aansloot bij de nationalistische gevoelens van die tijd. Von Gudenberg had daar aanvankelijk ook mee willen scoren, maar Colenbrander voelde niets voor het nakauwen van oude vormen en decors. Zijn ontwerpen waren in alle opzichten nieuw. De vormen vertoonden een robuuste elegantie en de decors een kleurrijke grilligheid die zeer de aandacht trokken. Hoewel geïnspireerd op verschijnselen uit de natuur waren de patronen zodanig gestileerd, dat ze bijna abstract waren geworden (en dat terwijl de abstracte beeldende kunst nog niet bestond). De motieven waren ook op een vrije manier over het vlak of de vorm verdeeld. Bijzonder was dat de decors titels kregen, net als schilderijen. Die titels verwezen naar de inspiratiebron: ‘appelbloesem’, ‘goudenregen’, ‘spinneweb’, maar ook ‘blauwpatroon’, ‘firmament’, ‘voorjaar’. Waar de algemene smaak een voorkeur vertoonde voor het Delfts Blauw of de opkomende Jugendstil, ontwikkelde Colenbrander een heel eigen stijl. De schilders van de Haagse School bewonderden zijn werk zeer.

Omdat Colenbranders ontwerpen commercieel niet aantrekkelijk bleken, werd in 1889 zowel Von Gudenberg als Colenbrander ontslagen. De laatste wilde geen concessies doen aan de mode, hij beschouwde zijn werk als Kunst. Rozenburg ontwikkelde later het ‘eierschaal porselein’, waarvan de vormen en motieven perfect aansloten bij de Jugendstil; met deze producten kreeg het bedrijf grote bekendheid.

Na zijn Rozenburg-tijd maakte Colenbrander gedurende enkele jaren boekillustraties en interieurdecoraties. Uit die laatste activiteit komt waarschijnlijk een ander zeer vruchtbaar ontwerpgebied voort: het vloertapijt. In 1895 werd hij artistiek leider van de Amersfoortsche Tapijtfabriek. Daar sloeg hij ook een nieuwe richting in. Niet alleen de motieven en kleuren ondergingen de te verwachten metamorfose, sprankelend, sterk en op onverwachte manieren gecombineerd, hij ontwikkelde ook een methode om verschillende formaten op basis van hetzelfde ontwerp een spannende symmetrie te bezorgen. Op het op ruitjespapier ingekleurde ontwerp, dat een kwart van het totaal betrof en dat door tweemaal spiegelen een beeld van het geheel gaf, markeerde hij secties die eruit gehaald konden worden als het formaat kleiner moest, of herhaald als het iets groter moest zijn, of hij maakte combinaties van deze mogelijkheden. Het resultaat was altijd zowel overwogen als verrassend. Ook de tapijten kregen titels mee, zoals ‘Tranen’, ‘Artisjok’ en ‘Lente’.

In 1901 verliet Colenbrander Den Haag, en tot 1910, toen hij zich in Arnhem vestigde, woonde hij op verschillende plaatsen in Gelderland, zoals Almen, Terborg en Hummelo en Keppel. Ook in Arnhem verhuisde hij regelmatig, hij woonde in eenvoudige pensions, of als het even wat beter ging, in een hotel. Vanuit die verschillende adressen ontwierp hij voor de Deventer Tapijt Fabrieken, die de Amersfoortsche Tapijtfabriek hadden overgenomen. In 1912 werd Colenbrander benaderd door de Plateelfabriek Zuid Holland in Gouda. Ter promotie van een nieuw procédé waarbij op het glazuur werd geschilderd, wilde de directie ontwerpen uitbrengen van Nederlands beste colorist. De samenwerking duurde niet lang, de intensiteit van de kleuren viel tegen en Colenbrander had nog steeds moeite met mensen die de kunst niet op de eerste plaats stelden.

In 1921 kwam de langverbeide doorbraak. Een aantal bewonderaars van Colenbrander richtte in Arnhem de RAM op met als doel zijn keramiekontwerpen eindelijk eens goed uit te voeren. Henri van Lerven (1875-1954), die in de Bakkerstraat een kunsthandel had, bracht idealisten en financiers bij elkaar en de beste schilders, kleibereiders en andere schakels in de aardewerkindustrie. Alles moest optimaal zijn. De schilders kregen per uur betaald, wat in die tijd ongebruikelijk was (stukloon was regel). De mede door Colenbrander ontwikkelde verf telde meer dan zeventig tinten, aangeduid met nummers en namen als ‘wintergroen’ en ‘bessennat’. De kleisamenstelling leidde tot een harde, gladde scherf waarop de verf egaal dekkend kon worden aangebracht.

Enthousiast sloeg de kunstenaar, toen al bijna tachtig, aan het ontwerpen. Naast tientallen nieuwe vaasvormen creëerde hij honderden decors, die toegepast op de diverse modellen er totaal anders uit konden zien. Recensenten roemden de vitaliteit van de ontwerpen en het gedurfde kleurgebruik. Eindelijk leek het ideaal verwezenlijkt: de Colenbrander-RAM producten behoren tot de absolute top van het Nederlandse aardewerk. De zorg die aan de producten was besteed had echter ook zijn prijs. Er waren decors die meer dan tien kleuren omvatten in de tamelijk dikke emailverf. Men kon dus dagenlang bezig zijn met één vaas, wat de objecten duur maakte. Het betrof hier echter Kunst, voor Colenbrander telden dat soort bezwaren niet. Als hij niet tevreden was over de uitvoering kon hij erg rigoureus zijn. Een anekdote verhaalt over een bezoek van de oude kunstenaar aan de schilderzaal, waarbij hij op een gegeven moment tegen een van de schilderessen zei: “Ga jij eens opzij, meisje.” Om vervolgens met zijn wandelstok de vaas waaraan zij al dagen had gewerkt, van de tafel te meppen. Na dit incident werd hem de toegang tot de schilderzaal ontzegd. Een andere bron van conflict lag in het gebruik van een andere verfsoort, die sneller op te brengen was, maar die veel minder intens van kleur was. De penseelstreek bleef zichtbaar, het leverde aquarelachtige effecten op. Na verzet van Colenbrander verdwenen deze verven.

Helaas golden ook in Arnhem de eisen van de markt. Bij een kleine groep mensen vond het werk van de RAM aftrek, maar te weinig om de fabriek draaiende te houden. Het bedrijf werd omgevormd tot een N.V. en aan de doelstellingen werd toegevoegd dat het bedrijf ook werk van andere ontwerpers wilde uitvoeren, waaronder goed ontworpen serviesgoed. In de Raad van Commissarissen zaten kunstenaars van naam om de zuiverheid van deze instelling te garanderen, maar Colenbrander keerde in 1925 de N.V. RAM toch teleurgesteld de rug toe. De laatste jaren van zijn leven ontwierp hij nog steeds nieuwe modellen en decors en was hij bezig met proefjes voor nog een betere scherf. In 1928 verhuisde hij van Arnhem naar Laag Keppel, waar hij in 1930 stierf. Zijn stoffelijk overschot werd bijgezet in het graf van zijn zuster in Oosterbeek.

Het belang van Colenbrander ligt, behalve in zijn unieke kunstenaarschap, in zijn totale compromisloosheid, zijn allesoverheersende drang om de ontwerpen, zoals hij die in visioenen waarnam en met de vrije hand op de klei zette, uitgevoerd te doen krijgen. Hij had geen oor voor argumenten als betaalbaarheid, heersende mode of andere aardse redenen. Hij leefde voor de kunst, gaf niet om bezit, voor hem telde alleen de zuiverheid van vorm, van kleur, van de ziel van het werk. Gezien het feit dat het hem toch regelmatig lukte om mensen zijn ontwerpen uit te laten voeren, moeten zijn eigen bevlogenheid en daadkracht anderen hebben aangesproken. Toch blijft het een raadsel waarom hij koos voor een medium dat hem zozeer afhankelijk maakte van andere mensen, van de techniek en de markt, en waarom hij niet bijvoorbeeld als schilder zijn kleuren direct op een doek zette.